https://rpa.soore.ac.ir/ رهپویه هنرهای نمایشی fa daily 1 Mon, 22 Jun 2026 00:00:00 +0330 Mon, 22 Jun 2026 00:00:00 +0330 https://rpa.soore.ac.ir/article_735856.html سینمای ایران در مقاطع مختلف تاریخی، مسئله فلسطین را دست‎مایۀ خلق آثاری قرار داده که بازتاب‎دهندۀ دغدغه‎های سیاسی، تاریخی و انسانی هستند. درون‎مایۀ این فیلم‎ها اغلب تلفیقی از مضامین مقاومت، رنج، تبعید و پایداری است. بااین‎حال، آنچه در رویکرد بسیاری از این آثار برجسته می‎نماید، پرداختن به ابعاد هویتی، حافظه و خاطرۀ جمعی فلسطینیان است. پژوهش حاضر با اتکا به نظریۀ «مکان‎های حافظه» پیر نورا ـ که در پاسخ به گسست‎های ناشی از مدرنیته و زوال «محیط‎های حافظه» سنتی شکل گرفته است ـ به تحلیل چگونگی بازنمایی حافظۀ جمعی در پنج فیلم ایرانی با موضوع فلسطین می‎پردازد. بر اساس نظریۀ نورا، در شرایطی که حافظۀ زیسته به‎طور طبیعی تداوم نمی‎یابد، جامعه برای مقابله با فراموشی و حفظ هویت خود، به ساخت فضاها و نمادهایی روی می‎آورد که کارکرد تثبیت، انتقال و مقاومت حافظه را بر عهده دارند. این مطالعه با بهره‎گیری از مفاهیم نوین و تکمیلی مانند «تماس حافظه»، «گره حافظه» و «کرئول‎سازی حافظه»، نشان می‎دهد که سینمای ایران چگونه از طریق بازآفرینی مکان‎های حافظه در فضاهای شهری ـ نظیر بازسازی خانه‎های ویران‎شده، محله‎های قدیمی و مکان‎های نمادین ـ استفاده از اشیاء خاطره‎انگیز مانند کلید خانه، عکس‎های خانوادگی، یادداشت‎ها و اسناد شخصی و همچنین تأکید بر عناصر هویتی، شامل پوشش سنتی و موسیقی بومی و نمایش فضاهای آیینی و جمعی، نظیر مراسم سوگواری، جشن‎ها و گردهمایی‎ها، به بازسازی روایت‎های جمعی می‎پردازد. این پژوهش با اتخاذ رویکردی کیفی و از رهگذر به‎کارگیری تحلیل مضمون، تحلیل بصری و ارزیابی طراحی صحنه در پنج فیلم منتخب صورت گرفته است. یافته‎ها نشان می‎دهند در چهار فیلم بازمانده، شکارچی شنبه، آتش پنهان و بیگانگان، ترکیب بازنمایی فضاهای بازسازی‎شده، اشیای خاطره‎محور و مناسک جمعی، به شکل‎گیری تماس‎های حافظه می‎انجامد؛ تماس‎هایی که در آنها حافظۀ تبعید و اشغال فلسطینی با حافظه‎ها و روایت‎های دیگر رنج و مقاومت ـ از جمله حافظۀ یهودیان و مسیحیان تبعیدی یا مهاجر ـ در هم تنیده می‎شود و شکل‎های هیبرید و کرئول‎گونۀ حافظه را پدید می‎آورد. در مقابل، سرب با برجسته‎کردن حذف نشانه‎ها، تخریب شواهد و تعلیق روایی، نه به تثبیت مکان‎های حافظه، بلکه به نمایش منطق محو و فرسایش حافظه می‎پردازد و بدین‎ترتیب، به عنوان استثنایی ساختاری، بی‎مکانی و تعلیق حافظه را برجسته می‎کند. بر این اساس، مقاله استدلال می‎کند که فیلم‎های ایرانی با موضوع فلسطین صرفاً بازنمای رنج و مقاومت نیستند، بلکه از رهگذر فرایندهای تماس و کرئول‎سازی حافظه، میدان‎هایی میان‎فرهنگی ایجاد می‎کنند که در آنها روایت‎های اشغال، تبعید و تبعیض با کدهای روایی و بصری سینمای ایران مفصل‎بندی شده و صورت‎بندی‎های تازه‎ای از همبستگی و هویت یادمانی شکل می‎گیرد؛ صورت‎بندی‎هایی که هم امکان قابل‎دیدن‎شدن حافظۀ فلسطین را فراهم می‎کنند و هم، به‎ویژه در آثاری چون سرب و شکارچی شنبه، محدودیت‎ها و تنش‎های این پروژۀ حافظه‎سازی را آشکار می‎سازند.بر اساس نظریه نورا، در شرایطی که حافظه زیسته به طور طبیعی تداوم نمی‌یابد، جامعه برای مقابله با فراموشی و حفظ هویت خود، به ساخت فضاها و نمادهایی روی می‌آورد که کارکرد تثبیت، انتقال و مقاومت حافظه را بر عهده دارند. این مطالعه با بهره‌گیری از مفاهیم نوین و تکمیلی مانند «تماس حافظه»، «گره حافظه» و «کرئول‌سازی حافظه»، نشان می‌دهد که سینمای ایران چگونه از طریق بازآفرینی مکان‌های حافظه در فضاهای شهری - نظیر بازسازی خانه‌های ویران شده، محله‌های قدیمی و مکان‌های نمادین - استفاده از اشیاء خاطره‌انگیز مانند کلید خانه، عکس‌های خانوادگی، یادداشت‌ها و اسناد شخصی و همچنین تأکید بر عناصر هویتی، شامل پوشش سنتی، لهجه، غذاهای محلی و موسیقی بومی و نمایش فضاهای آیینی و جمعی، نظیر مراسم سوگواری، جشن‌ها و گردهمایی‌ها، به بازسازی روایت‌های جمعی می‌پردازد.نتایج این تحلیل حاکی از آن است که این عناصر در کنار یکدیگر، سازوکار نمادین مقاومت در برابر فراموشی و تحریف حافظه را تشکیل می‌دهند. مکان‌های حافظه در این فیلم‌ها تنها صحنه‌ای برای مرور گذشته نیستند، بلکه بستری پویا و فعال برای احضار خاطره، بازتعریف هویت و تقویت گفتمان مقاومت را فراهم می‌سازند. این آثار با روایت‌پذیر کردن مبارزه علیه محو و انکار، حافظه را به مثابه عرصه‌ای برای پایداری نمادین به تصویر می‌کشند.در نهایت، سینمای ایران با تبدیل «مکان‌های حافظه» به کانون بازنمایی یک تجربه فلسطینی ناب، نه‌تنها به بازتولید روایت تاریخی می‌پردازد، بلکه در تقویت حس تداوم و همبستگی در برابر روایت‌های مسلط و تحریف‌شده نیز به ایفای نقش ایفا می‌پردازد. این فیلم‌ها از طریق بازنمایی حافظه جمعی، سازوکار مقاومت در برابر فراموشی و سلطه، حافظه‌های تحریف شده را روایت‌پذیر ساخته و بدین ترتیب، به حفظ هویت فلسطینی و انتقال آن به نسل‌های آینده یاری می‌رسانند. https://rpa.soore.ac.ir/article_732123.html پژوهش حاضر با هدف بازخوانی و بازاندیشی در مفهوم بنیادین هامارتیا در فن شعر ارسطو، در نسبت با مسئلۀ استحقاق اخلاقی، می‎کوشد افق‎های تازه‎ای برای فهم تراژدی و اخلاق در سنت اندیشه یونانی بگشاید. مسئلۀ اصلی پژوهش آن است که چگونه می‎توان مفهوم هامارتیا و در پی آن ساختار تراژدی ارسطویی را، با توجه به تحولات فلسفه اخلاق معاصر، برای مخاطب امروز قابل‎فهم کرد. در این راستا، نگارنده با بهره‎گیری از رویکرد واسازانه ژاک دریدا، پیوند سنتی میان «خطا» و «سزا» را مورد بازاندیشی قرار می‎دهد و می‎کوشد ساختار قضایی حاکم بر تراژدی را از یک نظام بسته و مبتنی بر داوری اخلاقی به پرسشی گشوده درباره نسبت انسان، مسئولیت و عدالت تبدیل کند. پژوهش حاضر از نظر روش‎شناسی، توصیفی، تحلیلی و مبتنی بر مطالعۀ کتابخانه‎ای است. متن فن شعر به عنوان مرجع اصلی پژوهش انتخاب شده و در کنار آن، دیدگاه‎های مفسران و فیلسوفان کلاسیک و معاصر، از جمله مارتا نوسباوم، جوزف هیلیس میلر، والتر کافمن و ژاک دریدا، به صورت تطبیقی بررسی شده‎اند تا امکان فهمی نو از نسبت میان هامارتیا، آگاهی، اختیار، مسئولیت و استحقاق اخلاقی فراهم شود. یافته‎های پژوهش نشان می‎دهد که هرچند در نظام اخلاقی ارسطو استحقاق اخلاقی با میزان آگاهی و اختیار فاعل نسبت مستقیم دارد، اما در تجربه تراژیک این نسبت هرگز به شکلی قطعی و محاسبه‎پذیر برای مخاطب آشکار نمی‎شود. از‎همین‎رو، واسازی مفهوم هامارتیا انسجام ظاهری اخلاق ارسطویی را به چالش می‎کشد و نشان می‎دهد که داوری اخلاقی درباره قهرمان تراژیک همواره در وضعیتی تعلیقی و ناتمام قرار دارد. بر این اساس، هدف این خوانش نفی اختیار یا مسئولیت قضایی نیست، بلکه تأکید بر محاسبه‎ناپذیر بودن اختیار از منظر بینندۀ عمل و در نتیجه بینندۀ تراژدی است؛ وضعیتی که امکان صدور حکم نهایی را به تعویق می‎اندازد. در چنین افقی، تراژدی از عرصه صدور حکم اخلاقی به میدانی برای تجربه همدلی، تعلیق داوری و رویارویی با شکنندگی وضعیت انسانی تبدیل می‎شود. تماشاگر با شخصیتی مواجه است که می‎تواند هم‎زمان خطاکار و بی‎گناه تلقی شود و حتی شخصیت‎های شرور نیز از خلال روزنه‎ای از انسانیت، ضعف یا آسیب‎پذیری، در قلمرو همدلی قرار گیرند. در نتیجه، تراژدی دیگر بازنمایی استحقاق یا سزا نیست، بلکه عرصه‎ای برای تجربه خطا، رنج، مسئولیت و امکان بخشایش است؛ خوانشی که افزون بر بازتعریف نسبت اخلاق و تراژدی، ظرفیت شکل‎گیری پیرنگ‎های تازه‎ای را نیز، با حفظ غایت بنیادین تراژدی ارسطویی یعنی کاتارسیس، در پرتو فلسفه اخلاق معاصر فراهم می‎آورد. https://rpa.soore.ac.ir/article_736826.html خوانش آثار هنری و ادبی با تکیه بر دانش اسطوره‎شناسی، در دو سدۀ اخیر شاهد ظهور و تکامل رویکردهای متعددی بوده است. روش‎هایی چون اسطوره‎شناسی طبیعی، اسطوره‎شناسی تمثیلی و اسطوره‎گونه‎شناسی، هر یک متناسب با پارادایم‎های فکری و معرفتی دورۀ خویش، در تحلیل متون فرهنگی و هنری به کار گرفته شده‎اند. در این میان، ژیلبر دوران، اسطوره‎پژوه فرانسوی، روشی نظام‎مند برای مطالعۀ آثار هنری با عنوان «اسطوره‎کاوی» تدوین کرد. اسطوره‎کاوی، فراتر از تحلیل درون‎متنی حرکت می‎کند و با در نظر گرفتن بافتارهای اجتماعی، تاریخی و فرهنگی، به واکاوی مناسبات میان متن و فرامتن می‎پردازد و در نهایت به شناسایی اسطوره شخصی هنرمند و تعمیم آن به اسطوره فراشخصی در سطح جامعه می‎انجامد. بر این اساس، مسئله اصلی پژوهش حاضر، شناسایی و تبیین سازوکار حضور اسطوره‎ها و کهن‎الگوهای جمعی در ساختار روایی و معنایی آثار سینمایی اصغر فرهادی و کارکرد آن‎ها در بازنمایی مسائل اجتماعی است. هدف پژوهش، کاربست روش اسطوره‎کاوی ژیلبر دوران در تحلیل لایه‎های اسطوره‎ای پنهان در سینمای اصغر فرهادی و تبیین پیوند میان اسطورۀ شخصی او با کهن‎الگوهای جمعی و قابلیت تعمیم آن به سطح جامعه و آثار دیگر هنرمندان است. پژوهش حاضر از نوع کیفی و مبتنی بر رویکرد اسطوره‎کاوی ژیلبر دوران است. جامعه پژوهش، کلیه آثار سینمایی اصغر فرهادی را در بر می‎گیرد و داده‎های مورد نیاز به‎صورت کتابخانه‎ای و با مراجعه به کتاب‎ها، مقالات و پایان‎نامه‎های مرتبط و نیز مشاهده و تحلیل فیلم‎ها گردآوری شد. برای تجزیه و تحلیل داده‎ها، از روش توصیفی-تحلیلی بهره‎گیری شده است و تحلیل آثار با بهره‎گیری از مراحل هفت‎گانه اسطوره‎کاوی دوران صورت گرفته است. یافته‎های پژوهش نشان داد که «دروغ» خرده‎اسطوره کانونی در آثار فرهادی است. پس از تحلیل، داستان رستم و سهراب به عنوان هم‎خوان‎ترین الگو با اسطوره شخصی فرهادی برگزیده شد. این اسطوره که برگرفته از کنش رستم در پنهان‎کردن حقیقت هویت خود از سهراب است، به یک اثر یا فرد محدود نمی‎شود، بلکه در سطحی گسترده‎تر بازتاب‎دهنده روح زمانه و پارادایم فرهنگی-تاریخی جامعه ایرانی است. از این منظر، «دروغ مصلحتی» نه یک مضمون شخصی، بلکه الگویی فرهنگی و ریشه‎دار در ناخودآگاه جمعی ایرانی به شمار می‎رود که در مدیوم‎های هنری مختلف و مناسبات اجتماعی بازتولید می‎شود و قابلیت تعمیم به آثار دیگر فیلمسازان و هنرمندان را دارد. https://rpa.soore.ac.ir/article_734340.html پژوهش حاضر به تحلیل بازنمایی سلطه و نسبت روشنفکر با ساختارهای قدرت در فیلم پیرپسر، ساخته اکتای براهانی، می‎پردازد. مسئله اصلی پژوهش، تبیین سازوکارهایی است که فیلم از خلال آنها ناکامی سوژه روشنفکر، استمرار مناسبات پدرسالارانه و بازتولید نظم پاتریمونیال را در بستر روابط خانوادگی، طبقاتی و اجتماعی بازنمایی می‎کند. اهمیت این موضوع ازآن‎روست که فیلم پیرپسر صرفاً روایتی خانوادگی یا روان‎شناختی نیست، بلکه ساختاری نمادین از سلطه را به نمایش می‎گذارد که در آن میل، قانون، خشونت و وابستگی مادی درهم تنیده می‎شوند. هدف پژوهش، تحلیل لایه‎های روانی و گفتمانی فیلم و نشان دادن نسبت میان سه ساحت خیالی، نمادین و واقعی در شکل‎گیری و تداوم قدرت است. پرسش اصلی این است که فیلم‎ساز چگونه از طریق این سه ساحت، شکست کنش روشنفکرانه، اقتدار پدرسالارانه و منطق بازتولید سلطه را صورت‎بندی می‎کند؟ چارچوب نظری پژوهش بر مفاهیم ژاک لاکان1، ازجمله «دیگری بزرگ»، «نامِ پدر»، «میل»، «فقدان» و «ژوئیسانس» استوار است و برای گسترش ظرفیت تحلیلی، با مفهوم پاتریمونیالیسم2 ماکس وبر3 و خشونت نمادین پیر بوردیو4 پیوند داده می‎شود. روش پژوهش کیفی و مبتنی بر تحلیل گفتمانی ـ تفسیری است؛ بدین معنا که فیلم همچون متنی چندلایه خوانده می‎شود که مناسبات سلطه را نه‎فقط در سطح روایت، بلکه در سطح تصویر، شخصیت‎پردازی، روابط خانوادگی و منطق میل بازنمایی می‎کند. در این خوانش، فیلم نه‎تنها به مثابه یک روایت خانوادگی، بلکه به عنوان متنی فرهنگی بررسی می‎شود که در آن نشانه‎ها و جزئیات بصری نیز سازوکار سلطه را آشکار می‎کنند. یافته‎ها نشان می‎دهد در ساحت خیالی، سوژه روشنفکر گرفتار تصویر ایدئال از خویشتن و رقابت‎های نارسیستی است و توان کنش انتقادی او به سطح تعارض‎های فردی تقلیل می‎یابد. در ساحت نمادین، قانون و هنجارها نه به مثابه سازوکار عدالت، بلکه به عنوان ابزار تثبیت اقتدار پدرسالارانه و امتیازهای طبقاتی عمل می‎کنند. در ساحت واقعی، با بروز خشونت، فروپاشی روایت و آشکار شدن شکاف‎های نظم مسلط، امر سرکوب‎شده بازمی‎گردد، اما این بازگشت الزاماً به رهایی منتهی نمی‎شود. نتیجه پژوهش نشان می‎دهد مسئله اصلی در فیلم، فقدان آگاهی نیست، بلکه انسداد ساختاری امکان کنش رهایی‎بخش است. پیرپسر نشان می‎دهد روشنفکر، هنگامی که در شبکه وابستگی‎های نمادین، اقتصادی و عاطفی گرفتار می‎شود، به‎جای گسست از نظم سلطه، ناخواسته در بازتولید آن مشارکت می‎کند. https://rpa.soore.ac.ir/article_736228.html تدوین به عنوان یکی از بنیادی‎ترین عناصر زبان سینما، نقشی تعیین‎کننده در سازمان‎دهی روایت، هدایت ادراک مخاطب و شکل‎گیری معنا در جهان داستان فیلم ایفا می‎کند. در میان تکنیک‎های مختلف تدوین، تدوین موازی به دلیل قابلیت ایجاد هم‎زمانی رویدادها، برقراری ارتباط میان خطوط روایی و هدایت ذهن مخاطب، از مهم‎ترین ابزارهای معناسازی در سینما به شمار می‎رود. پژوهش حاضر با هدف بررسی نقش تکنیک تدوین موازی در شکل‎گیری معنا در جهان داستان فیلم و با مطالعه موردی فیلم سینمایی سکوت بره‎ها انجام شده است. مسئله اصلی پژوهش آن است که این تکنیک چگونه فراتر از کارکرد روایی خود، در تولید معانی ضمنی، ایجاد تعلیق، هدایت ادراک مخاطب و تقویت لایه‎های روان‎شناختی اثر نقش‎آفرینی می‎کند. این پژوهش با استفاده از روش توصیفی ـ تحلیلی و با رویکرد نئوفرمالیستی انجام شده و داده‎های آن از طریق منابع کتابخانه‎ای، مشاهده دقیق فیلم و تحلیل محتوای بصری و روایی سکانس‎های منتخب گردآوری شده است. در این راستا، ساختار تدوین سکانس‎های کلیدی فیلم مورد تحلیل قرار گرفته و نحوه ارتباط میان چینش نماها، مدیریت زمان و مکان، هدایت اطلاعات و تأثیر آنها بر فرایند معناپردازی بررسی شده است. یافته‎های پژوهش نشان می‎دهد که تدوین موازی در فیلم سکوت بره‎ها صرفاً برای نمایش هم‎زمانی وقایع به کار نرفته، بلکه به عنوان سازوکاری روایی و شناختی، نقش مهمی در شکل‎دهی تجربه ادراکی مخاطب ایفا می‎کند. این تکنیک با ایجاد روابط معنایی میان دو یا چند موقعیت مستقل، مخاطب را به سمت برداشت‎های خاص هدایت کرده و از طریق ایجاد انتظار، تعلیق و سپس برهم‎زدن آن، به خلق غافلگیری و تشدید تأثیر دراماتیک منجر می‎شود. همچنین تحلیل صحنه پایانی فیلم نشان می‎دهد که تدوین موازی با القای هم‎زمانی کاذب میان عملیات نیروهای پلیس و حضور شخصیت اصلی در مکانی دیگر، مخاطب را در مسیر تفسیری مشخص قرار داده و سپس با آشکار شدن واقعیت، شکاف میان ادراک و واقعیت را به یکی از مهم‎ترین مضامین فیلم تبدیل می‎کند. این فرایند نه‎تنها موجب افزایش تنش روایی و همذات‎پنداری مخاطب با شخصیت‎ها می‎شود، بلکه لایه‎های معنایی اثر را نیز گسترش می‎دهد. در نتیجه می‎توان گفت تدوین موازی در سکوت بره‎ها صرفاً یک تکنیک اجرایی نیست، بلکه یکی از ارکان اصلی نظام روایت و سازوکار تولید معنا در فیلم به شمار می‎رود که از طریق سازمان‎دهی زمان و مکان، کنترل جریان اطلاعات، هدایت انتظارات مخاطب و ایجاد تجربه‎ای شناختی، در شکل‎گیری جهان داستان، تعمیق ابعاد روان‎شناختی و افزایش تأثیرگذاری دراماتیک اثر نقشی اساسی ایفا کرده و سهمی تعیین‎کننده در ماندگاری و کیفیت هنری این فیلم دارد. https://rpa.soore.ac.ir/article_732227.html تعزیه یکی از زیرگونه‎های اصلی ادبیات شیعی است که به دلیل اهمیتش در ادبیات نمایشی، میان تودۀ ایرانیان به‎ویژه از پایان عصر صفویه مقبولیت داشته است. این اهمیت و جایگاه اجتماعی سبب شده است که به‎ویژه از دوران قاجار، بسیاری از سخنوران و شاعران مرتبط با تودۀ مردم، متون متعددی را با موضوع شهادت اهل‎بیت و زندگانی ایشان(ع) در قالب نمایش منظوم بیافرینند و بسیاری از این آثار، در قالب نسخ خطی ثبت شده و کمتر به آنان در سیر هنر نمایشی توجه شده است. از سویی دیگر، دست‎نوشته‎های موجود از تعزیه‎ها و به‎موازات آن پژوهش‎های حوزۀ تعزیه‎شناسی، عموماً پیرامون مصیبت کربلاست و کمتر به دیگر موضوعات نظیر مصائب دیگر امامان(ع) و شخصیت‎های تاریخی و ملی پرداخته شده است. محمدعلی رجایی‎زفره‎ای (1281ق-1361ق) از شاعران دینی و تعزیه‎سرایان شاخص پایان دوران قاجار و پهلوی اول است که آثاری متعدد در حوزۀ تعزیه سروده و با وجود جایگاه ادبی‎اش در هنر تعزیه‎نگاری آثار او کمتر معرفی و تحلیل شده است. بر این اساس، در پژوهش حاضر با مبنا قراردادنِ یکی از تعزیه‎های کمتر شناخته شدۀ او در سوگ امام رضا(ع) بر اساس نسخۀ شمارۀ 11002 دانشگاه تهران، سعی شده است، حلقه‎هایی مفقود از تحقیقات تاریخ تعزیه در حد واسط دوران حیات او کشف شود و در خلال آن، برخی ویژگی‎های کلان ادبی و نمایشی این گونۀ تأثیرگذار ادبی بر اساس الگوی صادق همایونی و با تحلیل اثر زفره‎ای در جایگاه نمونه‎ای تمام‎عیار از تعزیه‎های ادبی پایان دوران قاجار، معرفی شود. برای نیل به این مقصود، پس از بررسی‎هایی کلّی دربارۀ تعزیه، متن تعزیۀ رجایی زفره‎ای، به صورتی مفصل در دو دایرۀ خصایل ادبی و عناصر نمایشیِ تعزیه واکاوی شده است. مهم‎ترین نتایجی که از این جستار به دست آمده به اختصار چنین است: از حیث ادبی، اعم از سطوح واژگانی و دانش‎های شعری، این اثر را می‎توان نسبت به دیگر تعزیه‎های امام رضا(ع) اثری پخته‎تر، شاعرانه‎تر و منسجم‎تر در نظر گرفت، اگرچه نسبت به آثار تراز اول ادبیات فارسی این اثر، جایگاهی متوسط دارد. از نظر نمایشی باید گفت که برخی مؤلفه‎های نمایشی تعزیه نظیر گفت‎وگوهای عزادارانه و اختصاص بخش عمدۀ تک‎گویی‎ها به موافق‎خوانان به‎خوبی در این اثر رعایت شده است. در کل، این تعزیه از منظر تاریخ ادبیات شیعی و همچنین سنت‎ ادبیات نمایشی ایرانی، اثری مهم و مؤثر است. https://rpa.soore.ac.ir/article_728708.html چگونه می‌توان نظریه‌ی‌ ژیل دلوز درباره‌ی تصویر سینمایی را بازخوانی کرد تا سکون و امتناع به‌مثابه‌ی شکلی نوین از حضور در تصویر سینمایی برجسته شوند؟ در دهه‌های اخیر، بحث‌های نظری درباره‌ی تصویر سینمایی و رابطه‌ی آن با زمان و حرکت، جایگاه ویژه‌ای در مطالعات فلسفی و سینمایی یافته است. این پژوهش به بازخوانی نظریه‌ی ژیل دلوز درباره‌ی تصویر سینمایی می‌پردازد تا نشان دهد چگونه عناصر بصری و روایت در فیلم می‌توانند تجربه‌ای نوین از حضور در تصویر سینمایی خلق کنند. دلوز عمدتاً تصویر را در چارچوب حرکت و زمان تحلیل می‌کند، اما این پژوهش نشان می‌دهد که آکی کوریسماکی، کارگردان فنلاندی، در فیلم «مردی بدون گذشته» با بهره‌گیری از عناصر فرمی‌ای چون سکون، سکوت و تعلیق روایت، تصویری اِمتناعی و هستی‌شناسانه خلق می‌کند که تجربه‌ای متفاوت از حضور در سینما ارائه می‌دهد. مفهوم تصویر اِمتناعی چالشی در دسته‌بندی‌های دلوز ایجاد می‌کند و ضمن فاصله‌گیری از دوگانه‌ی تصویر-حرکت و تصویر-زمان، امکان نظری تازه‌ای برای درک زیبایی‌شناسی سکون در سینما فراهم می‌سازد. این مقاله با تمرکز بر تحلیل کیفی و خوانش تفسیری-تأویلی فیلم و مطالعه‌ی اسنادی در چارچوب فلسفه و نظریه‌ی سینمایی دلوز، نشان می‌دهد چگونه عناصر فرمی مینیمال کوریسماکی، با بازتولید فضای تعلیق و امتناع، نقش تصویر-تفکر دلوز را عملیاتی می‌کنند و تجربه‌ای چندوجهی از معنا و حضور در تصویر سینمایی ارائه می‌دهند. بازخوانی ارائه‌شده، علاوه برفهم نظریه‌ی دلوز، پیشنهادهایی برای کاربرد مفاهیم او در تحلیل‌های سینمایی معاصر ارائه می‌کند و بر اهمیت بررسی دقیق فرم و روایت فیلم برای تحلیل‌های فلسفی و مفهومی تأکید دارد. https://rpa.soore.ac.ir/article_734339.html پروژه مدرنیزاسیون آمرانه در دوره پهلوی، شتابزده و به صورت از بالا به پایین، بیش از آنکه معطوف به دگرگونی ساختاری نهادهای اجتماعی و اقتصادی باشد، بر دگرگونی نمادها و ظواهر، به ویژه در حوزه‌ی بدن و پوشش زنان، متمرکز بود تا تصویری مدرن از ایران به نمایش گذارد. پژوهش حاضر با این فرضیه محوری آغاز می‌شود که سینمای عامه‌پسند پیش از انقلاب (معروف به فیلم‌فارسی)، به عنوان رسانه‌ای فراگیر و بازتاب‌دهنده ذائقه و اضطراب‌های جمعی، بازتابی ناخودآگاه و در عین حال گویا از تناقضات این پروژه‌ی مدرنیزاسیون ظاهرسازانه ارائه داده است. این پژوهش که با اتکا به چارچوب نظری مرتبط با مطالعات جنسیت و مدرنیزاسیون آمرانه و به روش توصیفی-تحلیلی و با بهره‌گیری از منابع کتابخانه‌ای انجام پذیرفته، به بررسی تطبیقی هشت فیلم عامه‌پسند در بازه‌ی زمانی ۱۳۳۲ تا 1357 می‌پردازد: گلنسا(۱۳۳۲)، دختر چوپان (1332)، بی‌پناه (1332)، گل گمشده (۱۳۴۱)، سوگلی (۱۳۴۹)، اکبر دیلماج (۱۳۵۲)، گلنسا در پاریس (۱۳۵۳) و فرار از بهشت (۱۳۵۳). این آثار بر اساس تکرار یک الگوی بصری-روایی مشترک انتخاب شده‌اند: دگرگونی سریع و سطحی ظاهر یک زن سنتی، روستایی یا فرودست، به زنی مدرن و شهری. این فرآیند «مدرن‌شدن» عموماً تحت نظارت و کنترل مردی قدرتمند، و از طریق تمرکز بصری افراطی بر جزئیات بدن، آرایش و پوشش، به تصویر کشیده می‌شود، بی‌آنکه هیچ دگرگونی عمیقی در جایگاه اجتماعی، عاملیت یا حقوق زن رخ دهد. استدلال مقاله آن است که تکرار پرشمار و فراژانری یک الگو در این آثار، امری تصادفی یا صرفاً دراماتیک نبوده، بلکه می‌توان آن را استعاره‌ای بصری از منطق حاکم بر مدرنیزاسیون تزئینی پهلوی دانست. یافته‌ها نشان می‌دهند سینمای فیلم‌فارسی نقشی دوگانه و پارادوکسیکال ایفا کرده است: از یک سو، به عنوان بازتولیدکننده‌ی گفتمان رسمی، بدن زن را به عرصه‌ای برای نمایش موفقیت‌های صوری پروژه‌ی نوسازی بدل کرده و آن را در معرض نگاه کنترل‌گر و مصرف‌کننده قرار داده است. از سوی دیگر، این سینما تنش‌های درونی گفتمان رسمی را نیز عیان کرده است. سرنوشت‌های متعارض قهرمانان زن، از نابودی تا مصالحه و انفعال، بحران‌ها و تناقض‌های پروژه‌ی موسوم به تمدن بزرگ را بازنمایی می‌کند. در نهایت، این پژوهش از رهگذر تحلیل این الگو، هم به درکی عینی‌تر از تجربه‌ی زیسته‌ی جامعه‌ی ایران در مواجهه با تجددی تحمیلی دست می‌یابد و هم چارچوبی تحلیلی برای بررسی میان سیاست‌های اقتدارگرایانه، مدرنیزاسیون نمایشی، و بازنمایی جنسیت و بدن در رسانه‌های توده‌پسند ارائه می‌دهد. https://rpa.soore.ac.ir/article_735833.html سینمای ملودرام ایرانی، به‌عنوان یکی از جریان‌های مؤثر سینمای پس از انقلاب، همواره نقش پررنگی در بازنمایی روابط خانوادگی، عواطف انسانی و تجربه‌های زیسته مخاطب داشته است. با این حال، بخش قابل توجهی از مطالعات موجود، ملودرام را عمدتاً از منظر روایت یا شخصیت‌پردازی بررسی کرده‌اند و نقش فضا و سازماندهی مکانی صحنه‌ها در شکل‌گیری تجربه عاطفی مخاطب کمتر مورد توجه قرار گرفته است. پژوهش حاضر با تمرکز بر مفهوم «حس مکان» و با رویکردی میان‌رشته‌ای، به بررسی دیالکتیک میان عناصر فضایی و مؤلفه‌های سینمای ملودرام در فیلم مادر (به کارگردانی علی حاتمی) می‌پردازد. روش تحقیق این پژوهش کیفی و مبتنی بر تحلیل موردی است. پس از بررسی مقدماتی فیلم‌های شاخص ملودرام ایرانی دهه ۱۳۶۰ و با بهره‌گیری از روش نمونه‌گیری خوشه‌ای و معیارهای محتوایی و فضایی، فیلم مادر به‌عنوان نمونه نهایی انتخاب شد. تحلیل سکانس‌ها بر اساس سه مؤلفه اصلی حس مکان (کالبد، معنا و فعالیت) و سه اصل جهت‌یابی صحنه شامل طرح‌ریزی، تعیین‌جا و توپولوژیک انجام گرفته است. در این فرآیند، عناصر سینمایی نظیر میزانسن، نور، حرکت دوربین و صدا به‌عنوان ابزارهای شکل‌دهنده تجربه مکانی مورد بررسی قرار گرفته‌اند. یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که فضا در فیلم مادر صرفاً بستری برای روایت نیست، بلکه به‌عنوان عاملی فعال در هدایت عواطف، سازماندهی زمان روایی و تعمیق مفاهیم ملودراماتیک عمل می‌کند. هم‌پوشانی و جابه‌جایی مؤلفه‌های معنا، کالبد و فعالیت در طول سکانس‌ها، الگوی مشخصی از جهت‌یابی فضایی-حسی ایجاد می‌کند که به درک عمیق‌تر مخاطب از روایت منجر می‌شود. این الگو در سه سطح کالبدی (سازماندهی سلسله‌مراتبی فضاهای خانه)، فعالیتی (کنش‌های شخصیت‌ها بر مبنای الگوهای سکون و حرکت) و معنایی (خانه به‌عنوان مرکز معنایی روایت) قابل شناسایی است. نتیجه این پژوهش، ارائه یک چارچوب تحلیلی-ادراکی برای بررسی سینمای ملودرام بر پایه جهت‌یابی فضایی صحنه است که می‌تواند در تحلیل دیگر آثار این ژانر نیز به‌کار گرفته شود. این چارچوب، پلی میان نظریه‌های معماری و تحلیل سینمایی ایجاد کرده و نشان می‌دهد که چگونه مفاهیم بنیادین حس مکان می‌توانند به‌عنوان ابزاری مؤثر برای رمزگشایی ساختار فضایی-روایی ژانر ملودرام مورد استفاده قرار گیرند. این نتایج می‌تواند به پژوهشگران و تحلیل‌گران سینما کمک کند تا با نگاهی نو به عناصر فضایی، ابعاد عمیق‌تری از تجربه سینمایی را کشف کنند. https://rpa.soore.ac.ir/article_736457.html پژوهش حاضر با رویکردی انتقادی و با اتکا به آراء فیلسوف کره‌ای آلمانی معاصر، بیونگ-چول هان، به واکاوی مفهوم «فروکاست»به‌مثابه تجلیِ ایدئولوژی نئولیبرالیسم متأخر در فیلم «در روزگار ما»، می‌پردازد. مسئله اصلی پژوهش، تبیین چگونگیِ تقلیلِ مفاهیم بنیادین زیست‌جهان (نظیر زمان، روایت و تجربه) در عصر دیجیتال و بازنمایی این وضعیت در فرم و محتوای فیلم مورد بررسی است. در «جامعه دستیابی» که هان توصیف می‌کند، فشارهای انضباطی جای خود را به اجبارِ درونیِ «توانستن» داده‌اند و این تغییر پارادایم، منجر به ظهور پدیده‌هایی چون «شفافیت اجباری»، «گسست زمان روایی» و «فقر تجربه» شده است. این تحقیق با روش توصیفی-تحلیلی و بهره‌گیری از منابع کتابخانه‌ای، استدلال می‌کند که فیلم «در روزگار ما» نه صرفاً یک اثر هنری فاقد پیرنگ، بلکه آیینه‌ای تمام‌نما از بحران‌های وجودی سوژه مدرن است. یافته‌ها نشان می‌دهند که سانگ سو با حذف روایت کلاسیک و نمایشِ روزمرگی‌های تکراری و گسسته، «بحران روایت» را عینیت می‌بخشد؛ جایی که شخصیت‌ها نه در یک پیوستارِ تاریخی، بلکه در لحظاتِ آنیِ مصرف مانند غذا، الکل و حیوان خانگی زیست می‌کنند. تحلیل فیلم نشان می‌دهد که چگونه راز و فاصله به مثابه شروط حصول معنا جای خود را به شفافیت و پورنوگرافیِ اطلاعات داده‌اند و سوژه‌ها به جای تجربه عمیق، با انباشتی از رویدادهای گذرا مواجه‌اند. این تحقیق با هدف تبیین چگونگی بازتولید این اندیشه‌ها در سینما و نمایش انسانِ "جامعه دستیابی" که از سوی هان توصیف شده، انجام شده است. روش تحقیق حاضر، کیفی و مبتنی بر رویکرد توصیفی-تحلیلی است که با مطالعه کتابخانه‌ای و الکترونیکی منابع مرتبط با نظریات هان و تحلیل فیلم «در روزگار ما» صورت پذیرفته است. نتیجه‌گیری پژوهش نشان می‌دهد که فیلم «در روزگار ما» نه یک نقد صریح، بلکه آینه‌ای تمام‌نما از وضعیت «فروکاست به مثابه ایدئولوژی» است. سانگ سو با رویکردی تساهل‌گرا، انسانی را تصویر می‌کند که در «جامعه دستیابی» فکر می‌کند آزاد است، اما در واقع در زندان یک نظام معنازدایانه گرفتار شده که در آن زبان از کارکرد آشکارگیِ حقیقت ساقط شده و به ابزاری برای روزمرگی تقلیل یافته است. بدین‌سان، اثر هنری به جای ایجاد تفاوت و رهایی به مکانیزمی برای عادی‌سازیِ استثمارِ روان و پذیرشِ زیستِ فاقدِ روایت بدل می‌گردد. https://rpa.soore.ac.ir/article_736557.html تحولات پرشتاب مدرنیزاسیون، شهرنشینی، آموزش های مدرن و نیز گسترش قدرت سیاسی متمرکز در دهه ی 1340، بازتعریف هویت ملی در ایران را به ضرورتی اجتناب ناپذیر بدل ساخت. در این بستار، پرسش از «هویت» و نسبت آن با «دیگری» در کانون اندیشه و هنر ایرانی قرار گرفت. ادبیات نمایشی نیز متأثر از این تحولات و بواسطه ی نقش مرکزی «زبان» در ساختار خود، به بهترین نحو، بازتاب دهنده ی بحران هویت و عرصه ای برای بازاندیشی نسبت «ما» با «دیگری» را فراهم آورد. پرسش اصلی این پژوهش آن است که در ادبیات نمایشی این دوره، زبان چگونه به‌عنوان واسطه‌ای میان «خود» و «دیگری»، به ابزاری برای بازسازی هویت و یا به‌ سبب تهی‌شدن از معنا، به ابزار گسست هویتی و فرهنگی بدل می شود. هدف پژوهش آن است که نسبت میان «هویت»، «زبان» و «دیگری» را در نمایشنامه های «آی با کلاه و آی بی کلاه» و «چوب بدستهای ورزیل» از «غلامحسین ساعدی»، « آموزگاران» و « مرد متوسط» از « محسن یلفانی» را بر اساس آراء «امانوئل لویناس» و به شیوه ی مطالعه ی کتابخانه ای مورد مداقه قرار دهد. یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که در این آثار، زبان به ابزاری برای سلطه، حذف و یا سکوت بدل می‌شود و این امر نشانه‌ی بحران در مواجهه‌ی با دیگری و در عین حال، بیانگر فروپاشی و تغییر در ساختار هویتی شخصیت‌ها در زمینه‌ های فرهنگی و اجتماعی این دوره است. با این وجود، در برخی لحظات دراماتیک، کنش‌های زبانیِ مقاومت‌محور، روزنه‌هایی برای بازتعریف هویت فردی و جمعی می‌گشایند. https://rpa.soore.ac.ir/article_737380.html چکیده: عدالت‌خواهی اجتماعی از مفاهیم بنیادین اندیشه اجتماعی و سیاسی است که در بسترهای تاریخی، ایدئولوژیک و فرهنگی متفاوت، تعاریف و صورت‌بندی‌های متنوعی یافته است. این مفهوم در حوزۀ هنر، به‌ویژه سینما، نه‌تنها در سطح مضمون روایی، بلکه از خلال فرم، زبان بصری و ساختارهای روایی بازنمایی می‌شود و به‌مثابۀ کنشی گفتمانی در تولید معنا و سامان‌دهی ادراک اجتماعی عمل می‌کند. پژوهش حاضر با رویکردی تحلیلی–تطبیقی، به بررسی نحوۀ بازنمایی عدالت‌خواهی اجتماعی در دو سنت سینمایی متمایز، یعنی سینمای واقع‌گرای شوروی و جریان موج نوی سینمای ایران می‌پردازد و می‌کوشد تفاوت‌ها و شباهت‌های این بازنمایی‌ها را در پیوند با زمینه‌های تاریخی و اجتماعی هر یک تبیین کند. روش پژوهش کیفی و مبتنی بر تحلیل محتوای تفسیری است و داده‌ها از طریق مطالعه اسنادی و تحلیل موردی فیلم‌های منتخب «چاپایِف» و «مادر» از سینمای شوروی و «ساز دهنی»، «تنگسیر»، «گوزن‌ها»، «طبیعت بی‌جان» و «کندو» از موج نوی سینمای ایران گردآوری شده‌اند. تحلیل آثار بر اساس چارچوبی مفهومی انجام شده که شاخص‌هایی چون منشأ بی‌عدالتی، فاعل عدالت‌خواه، نوع کنش عدالت‌طلبانه، نسبت فرد و ساختار قدرت، افق امکان تحقق عدالت و سرنوشت کنشگر را دربرمی‌گیرد. یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که در سینمای واقع‌گرای شوروی، عدالت‌خواهی اجتماعی عمدتاً در قالب پروژه‌ای جمع‌محور، ساختاری و غایت‌مند بازنمایی می‌شود؛ به‌گونه‌ای که بی‌عدالتی به‌عنوان پدیده‌ای طبقاتی و تاریخی تعریف شده و رفع آن مستلزم کنش انقلابی، سازمان‌یافتگی جمعی و فداکاری فردی در افق تاریخ جمعی است. در این سنت سینمایی، فرد تنها در پیوند با ارادۀ تاریخی طبقه و ساختار ایدئولوژیک حزب معنا می‌یابد و حتی مرگ کنشگران به‌مثابۀ لحظه‌ای سازنده در تداوم تحقق عدالت اجتماعی تفسیر می‌شود. در مقابل، جریان موج نوی سینمای ایران تصویری درون‌نگرانه و اغلب تعلیق‌شده از عدالت‌خواهی اجتماعی ارائه می‌دهد؛ به‌طوری‌که بی‌عدالتی نه در قالب دشمنی مشخص، بلکه در هیئت سازوکارهای روزمره، بی‌چهره و فرسایندۀ قدرت و در مواردی نمادین بازنمایی می‌شود و کنش عدالت‌طلبانه غالباً صورتی فردی، شکننده یا تراژیک و در برخی موارد همراه با پیروزی موقت و نه با افقی از رستگاری می‌یابد. نتیجۀ پژوهش نشان می‌دهد که این تمایز بنیادین در بازنمایی عدالت‌خواهی اجتماعی، بازتاب دو تلقی متفاوت از نسبت فرد و جامعه، سوژه و قدرت و امکان کنش انسانی در تاریخ است و برساخت‌بودن مفهوم عدالت در سینما را در پیوند با زمینه‌های تاریخی، ایدئولوژیک و زیبایی‌شناختی هر دوره آشکار می‌سازد. واژگان کلیدی: سینمای ایران، عدالت‌خواهی اجتماعی، رئالیسم سوسیالیستی، سینما شوروی، موج ‌نو، کنش عدالت‌طلبانه. https://rpa.soore.ac.ir/article_737952.html در نمایشنامه‌نویسی مدرن، مکان می‌تواند نقشی کنشگرانه ایفا نماید، تنش ایجاد کند، مسیر روایت را تغییر دهد و حتی به محل و عرصه اصلی بحران تبدیل شود. این اهمیت، ضرورت بررسی جایگاه مکان را در آثار نمایشی ایرانی ازجمله نمایشنامه‌های اکبر رادی برجسته می‌کند. در آثار این نمایشنامه‌نویس مکان نقشی هدایت‌کننده و/یا محدودکننده دارد. به‌ویژه، خانه در آثار رادی به محل اصلی درگیری خانوادگی، طبقاتی و ایدئولوژیک تبدیل می‌شود و در شکل‌گیری تنش‌ها نقشی مهم بازی می‌کند. برای بررسی نقش مکان، در این پژوهش نمایشنامه‌های ملودی شهر بارانی و لبخند باشکوه آقای گیل به‌عنوان نمونه‌های مطالعاتی انتخاب شده‌اند زیرا این آثار از جمله آثار رادی هستند که در آن‌ها مکان از همان ابتدا به‌عنوان یک عامل تنش‌زا در روایت ظاهر شده و با پیشرفت داستان، تحت تأثیر کنش‌ و گفت‌وگوی شخصیت‌ها، معناهایی تازه‌ پیدا می‌کند و به عنصری چندلایه و تعیین‌کننده تبدیل می‌شود. چارچوب نظریِ این بررسی رویکرد نشانه‌–‌معناشناسی است. رویکرد نشانه‌–‌معناشناسی معنا را امری ثابت و ازپیش‌تعیین‌شده نمی‌داند، بلکه آن را حاصل تعامل انواع نشانه‌ها در متن، گفتمان و زمینه‌های اجتماعی–فرهنگی می‌داند. در این چارچوب، مکان به‌عنوان یکی از نشانه‌های مهم در پیوند با زبان، کنش شخصیت‌ها و روابط قدرت، به‌طور مداوم بازتعریف می‌شود و معنایی تازه‌ به خود می‌گیرد. چارچوب انتخابی امکان می‌دهد که مکان نیز در کنار عناصر دیگری مثل اشیاء، روابط و گفت‌وگوی بین شخصیت‌ها به‌عنوان عنصری تاثیرگذار، پویا و چندلایه در یک نظام نشانه‌ای تحلیل شود. پرسش اصلی پژوهش این است که چگونه مکان در نمایشنامه‌های اکبر رادی از مفهومی صرفاً فیزیکی به عنصری کنشگر تبدیل می‌شود؟ یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که در نمایشنامه‌های موردبررسی، هر شخصیت بر اساس موقعیت اجتماعی، اهداف و نگرش خود، معنایی متفاوت از مکان می‌سازد. این امر باعث می‌شود مکان به محل اصلی تقابل دیدگاه‌ها و قدرت‌های اجتماعی تبدیل شود و در پیشبرد روایت نقشی فعال و تعیین‌کننده بازی ‌کند. مکان در آثار اکبر رادی به‌تدریج به نیرویی دراماتیک و معناساز تبدیل می‌شود که نقشی مهم در بازنمایی بحران هویت، فرسودگی نظم‌های ارزشی، تنش‌های طبقاتی و جابه‌جایی قدرت ایفا می‌کند. مکان نه‌تنها رفتار و تصمیم‌گیری شخصیت‌ها را هدایت یا محدود می‌کند، بلکه خود نیز تحت‌تأثیر تجربه‌ی زیسته‌ی آن‌ها معنایی جدید می‌گیرد. https://rpa.soore.ac.ir/article_738231.html فیلم کوتاه در ایران سابقه‌ء طولانی دارد و از همان اوایل ورود سینما به کشور تولید و پخش شده است. این روند تا به امروز ادامه‌یافته و همچنان هدفمندتر رو به گسترش و انجام است. کارشناسان، منتقدین و صاحبنظران سینما نیز با توجه به تولیدات شاخص این نوع فیلمسازی به تحلیل و مداقه آثار پرداخته‌اند، اما روایت‌شناسی سینمای کوتاه ایران کمتر مورد مداقه کارشناسان و منتقدین قرارگرفته و در این زمینه خلاء علمی مشاهده می‌شود. دیوید بوردول در کتاب روایت در فیلم داستانی روایت را به دو دسته کلاسیک و مدرن تقسیم‌بندی کرده و چهار شیوه برای روایت بر می‌شمارد: کلاسیک، هنری، ماده گرا و پارامتری که هرکدام با مثال‌های متعدد به تفضیل بررسی می‌شود. این شیوه‌ها در روایت بسیار کاربردی است، می‌توان جهت استفاده از آنها جهت پیشبرد داستان و روایت در فیلم‌های کوتاه نیز استفاده کرد. فیلم کوتاه در دهه‌های گوناگون به گواهی مستندات موجود تاریخ سینمای ایران حضوری تأثیرگذار داشته است. در سال‌های اخیر بخصوص فیلم‌های کوتاه موفقی در ایران ساخته‌ شده‌اند که از وجوه روایی شاخصی برخوردارند. با این‌حال در مورد ساختار و روایت فیلم کوتاه در ایران تاکنون پژوهش کمی انجام‌ شده است و در این زمینه خلأ علمی زیادی وجود دارد. این پژوهش با هدفی کاربردی و با درک اهمیت و ضرورت این مهم که اگر فیلم کوتاه با ‌دقت مورد واکاوی و آسیب‌شناسی قرار بگیرد می‌تواند در تقویت آگاهی و دانش فیلمسازان کمک کرده و باعث افزایش نقاط قوت تولیدات شود صورت گرفته و در تلاش است در حد توان خلاء علمی در این زمینه را مرتفع سازد. از این‌روی مسئله اصلی پژوهش حاضر واکاوی و شناسایی الگوهایی روایتی پرکاربرد در سینمای کوتاه ایران پس از انقلاب است. روش تحقیق کیفی با رویکردی توصیفی تحلیلی بر اساس جمع‌آوری اطلاعات از منابع کتابخانه‌ای و مطالعه‌ی موردی بر مبنای آرای دیوید بوردول است. از این‌روی فیلم‌های کوتاه حیوان (۱۳۹۶) و بچه خور (۱۳۹۷) که در جشنواره‌های داخلی و خارجی برگزیده و مورد تحسین منتقدین و تماشاگران قرارگرفته است از موارد مطلوب گزینش و تحلیل شده است. نتیجه حاصله نشان می‌دهد روایت در فیلم کوتاه در ایران عموما کلاسیک یا ترکیبی از روایت کلاسیک و مدرن است. https://rpa.soore.ac.ir/article_738237.html بافت، به‌عنوان یکی از بنیادی‌ترین عناصر زیبایی‌شناختی در سینما، نقشی محوری در شکل‌دهی به تجربه‌ی ادراکی و عاطفی مخاطب ایفا می‌کند. این مفهوم که ریشه در هنرهای تجسمی و موسیقی دارد، در مطالعات سینمایی فارسی، تا جایی که پژوهشگر بررسی کرده است، به‌گونه‌ای نظام‌مند و مستقل مورد واکاوی قرار نگرفته است. هدف اصلی پژوهش حاضر، پر کردن همین خلأ نظری و تحلیلی در مطالعات سینمایی فارسی است. به این منظور پژوهش حاضر در پی پاسخ به این پرسش اصلی است که بافت ساختاری در فیلم سینمایی چگونه شکل می‌گیرد و بر اساس الگوی لوسی فایف دونالدسون، چه رابطه‌ای میان عناصر مادی و معنایی در خلق تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه برقرار است؟برای پاسخ به این پرسش، پژوهش با تکیه بر نظریه‌ی «بافت ساختاری» دونالدسون شکل گرفته است. او با الهام از استعاره‌ی تار و پود در پارچه، ساختار فیلم را متشکل از دو محور اصلی می‌داند: محور افقی یا پود (هم‌نشینی) که شامل عناصر زمانی و اجرایی چون روایت، تدوین، صدا، موسیقی، تکنیک و ژانر است؛ و محور عمودی یا تار (جانشینی) که به عناصر معنایی و مضمونی مانند میزانسن، شخصیت‌پردازی، لحن، بازیگری، دیالوگ، ایدئولوژی و سبک بازمی‌گردد. پژوهش حاضر با رویکرد کیفی و با استفاده از روش تحلیل محتوای جهت‌دار، فیلم «مادر» (۱۳۶۸) ساخته‌ی علی حاتمی را به‌عنوان نمونه‌ای شاخص از سینمای شاعرانه و نوستالژیک ایران برگزیده است. انتخاب این فیلم به‌دلیل پیوند عمیق و ارگانیک میان عناصر تصویری، صوتی و روایی و نیز ظرفیت بالای آن در بازنمایی لایه‌های معنایی و ایدئولوژیک صورت گرفته است. تحلیل داده‌ها بر اساس تطبیق مؤلفه‌های فیلم با دو محور افقی و عمودی مدل دونالدسون نشان می‌دهد که بافت فیلم «مادر» نه‌تنها برآمده از کیفیت‌های مادی و فناورانه‌ی تصویر و صدا نیست، بلکه حاصل تعامل هم‌زمان عناصر زمانی-اجرایی (روایت، تدوین، موسیقی) و عناصر معنایی-ایدئولوژیک (میزانسن، شخصیت‌پردازی، سبک) است و این تعامل، حس نوستالژی، فقدان و کشمکش نسلی را در لایه‌های بافت اثر ایجاد کرده است. در نهایت، پژوهش با ارائه‌ی الگویی دو-محوری (افقی/پود و عمودی/تار) برای تحلیل بافت در فیلم، چارچوبی عملیاتی در اختیار پژوهشگران قرار می‌دهد. نتایج پژوهش نشان می‌دهد که الگوی دونالدسون علیرغم کارایی تحلیلی بالا، از نظر دسته‌بندی عناصر دارای اشکالات نظری است و بسیاری از مؤلفه‌ها (مانند تکنیک و میزانسن) هم‌پوشانی مفهومی دارند؛ از این‌رو، پژوهش حاضر در الگوی پیشنهادی خود، اصلاحاتی را بر این دسته‌بندی اعمال کرده است تا چارچوبی منسجم‌تر و عملیاتی‌تر برای تحلیل سینمای ایران ارائه دهد. https://rpa.soore.ac.ir/article_738365.html ارتباط تصویری بخش عمده‌ای از تعاملات دنیای امروز را تشکیل می‌دهد و در این میان، «پوستر» به عنوان رسانه‌ای کلیدی، پیام را از طریق تلفیق تصاویر، عناصر بصری و متن به مخاطب منتقل می‌کند. پوسترها علاوه بر انتقال اطلاعات، قادرند احساسات و نگرش‌های خاصی را برانگیزند که در این فرایند، نشانه‌ها و نحوه به‌کارگیری آن‌ها نقشی تعیین‌کننده دارند.پوسترهای تئاتر اگر پرده اول نباشد؛ پیش پرده مهمی است که علاوه بر انتقال اطلاعات اولیه تئاتر(عنوان، ساعت، زمان، بازیگران، کارگردان و ...) به مخاطب می‌گوید که به دیدن چه نوع تئاتری می‌رود. برداشت مخاطب از طریق بکارگیری تصاویر، رنگ و ... صورت می‌گیرد؛ در کل پوستر تئاتر خوب باعث می‌‌شود تا احساس و رفتار مخاطب برانگیخته شود و بر تصمیم گیری و اقدام به دیدن تئاتر تاثیر داشته باشد. پوسترهای تئاتر «میشل باتوری»، طراح گرافیک معاصر با ریشه های مدرنیستی، با بهره‌گیری از لایه‌های نشانه‌شناختی پیچیده، مخاطب را به کنش ذهنی عمیق وامی‌دارند. او را از یک مصرف‌کننده منفعل پیام به مفسری پویا تبدیل می‌کند که برای کشف معنای نهایی پوستر، ناگزیر به کنشگری ذهنی است. پژوهش حاضر با هدف تحلیل نشانه‌شناختی پوسترهای تئاتر باتوری بر اساس آرای چارلز سندرز پیرس انجام شده است. در گام نخست، ساختار نشانه‌های بصری پوسترها بر مبنای سه‌گانه‌های نشانه‌شناسی پیرس رمزگشایی می‌شود و در گام دوم، با تکیه بر رویکرد پراگماتیسم (عمل‌گرایی)، چگونگی شکل‌گیری دلالت‌ها، تولید معنا و تأثیرات عملی و پیامدی آن بر ذهن و رفتار مخاطب مورد واکاوی قرار می‌گیرد. سوالات اصلی پژوهش این است که تلفیق نشانه‌ها در آثار باتوری چگونه مخاطب را از یک دریافت‌کننده منفعل به مفسری پویا و تولیدکننده معنا تبدیل می‌کند، و کارکرد نهایی و تأثیر عملی این پوسترها به عنوان ابزار اطلاع‌رسانی در عرصه ارتباطات بصری چیست؟ روش تحقیق حاضر توصیفی-تحلیلی با رویکرد کیفی است؛ همچنین گردآوری اطلاعات و داده‌های پژوهش به شیوه کتابخانه‌ای و گردآوری نمونه‌های تصویری از طریق آرشیو آثار هنرمند صورت گرفته است. یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که ساختار نشانه‌ای پیچیده و چندلایه در آثار باتوری، ارتباط مستقیمی با جنبه عمل‌گرایانه نظریه پیرس دارد؛ به طوری که تأویل نهایی نشانه توسط مخاطب (مفسر) بر اساس تجارب پیشین و زیسته او، تعیین‌کننده اصلی پیامدهای رفتاری و عملی ناشی از مواجهه با پوستر است. https://rpa.soore.ac.ir/article_740759.html تاثیر شخصیت کودک بر مناسبات اجتماعی در کانون توجه نظریات علمی بوده و با وجود جایگاه برجسته‌ی کودک‑قهرمان در سینمای ایران، پژوهش‌های موجود عمدتاً به بازنمایی روانشناختی یا کارکردهای تربیتی بسنده کرده و از تحلیل ساختار دراماتیکِ تحول درونی او غافل مانده‌اند. این شکاف نظری، مسئله‌ی اصلی پژوهش را شکل داد که چگونه می‌توان براساس ساختار تحولی کودک‑قهرمان در سینمای ایران به الگویی بومی برای شخصیت‌پردازی دست یافت. هدف اصلی پژوهش حاضر، تبیین الگوی پیشنهادی شخصیت‌پردازی کودک‑قهرمان در سه فیلمنامه منتخب با محوریت نظریه طراحی شخصیت مک‌کی و نظریات مکمل تعریف شده است. سؤال اصلی این است که الگوی پیشنهادی شخصیت‌پردازی کودک‑قهرمان در فیلمنامه‌های منتخب چگونه است و تا چه اندازه با محوریت نظریه طراحی شخصیت رابرت مک‌کی قابل تبیین است؟ روش پژوهش، بنیادی و از نظر ماهیت کیفی با راهبرد تحلیل محتوای جهت‌دار است. جامعه‌ی آماری، فیلمنامه‌های کودک‑محور سینمای ایران از ۱۳۶۰ تا ۱۴۰۰ و نمونه‌ی پژوهش، سه فیلمنامه‌ی «دونده»، «بچه‌های آسمان» و «تنهای تنهای تنها» است، که هدفمند و متمرکز بر نقش آفرینی کودک با شخصیت کودک-قهرمان و همخوانی با چارچوب الگوی پیشنهادی انتخاب شدند. ابزار گردآوری، جدول کدگذاری مبتنی بر نظریه مک‌کی و نظریات مکمل است. تحلیل با کدگذاری قیاسی و استقرایی انجام شد و اعتبار یافته‌ها با ممیزی مستمر و بازبینی خبرگان تأمین گردید. یافته‌ها نشان داد که نظریه‌ی مک‌کی چارچوبی کارآمد فراهم ‌آورد، اما مفهوم فرامون که در پژوهش حاضر برساخته داده‌هاست، جهت تحلیل گذار شخصیت کودک از محدودیت‌های عینی به افق‌های اخلاقی و لایه‌های چندگانه هویتی او، از مفهوم گذار در الگوی سفر قهرمان از دیدگاه وگلر؛ کوشایی در برابر احساس حقارت و بحران هویت در برابر سردرگمی نقش از نظریه‌ی رشد روانی-اجتماعی اریکسون؛ واکاوی لایه‌های دیگری از پویایی شخصیت، تقدم شخصیت بر پیرنگ، کنش‌های دراماتیک از درون شخصیت از دیدگاه هورتون و هویت قومی و مفهوم «هویت چندلایه» از دیدگاه فینی یاری جست و محتوای انتخاب‌های تحت فشار در هر سه اثر، به‌جای پیروزی عینی، بر پیروزی ارزشی و درونی استوار است. قوس شخصیت در «دونده» از نوع رشد مثبت، در «بچه‌های آسمان» از نوع آیرونیک (طنز تحول) و در «تنهای تنهای تنها» از نوع ثابت‑ تحول‌بخش است. در نتیجه تحلیل استقرایی به الگوی بومی سه‌بُعدی «فرامون»، «خودآگاهی» و «خویشتن‌ها» انجامید. بررسی تطبیقی سه دهه، سیر تحول را از «کودک بقاجو» به «کودک اخلاق‑محور» و سپس «کودک با عاملیت نمادین‑سیاسی» نشان داد. غیاب اثری شاخص در دهه‌ی ۱۳۸۰، بیانگر افول مقطعی این جریان است. تمایز اصلی الگوی پیشنهادی با مک‌کی در اولویت‌بندی «پیروزی جمعی‑ ارزشی» بر «دستاورد فردی‑ عینی» در نقطه‌ی اوج درام است. این الگو در سه فیلمنامه شاخص اعتبارسنجی شده، اما به‌دلیل غلبه‌ی شخصیت‌های پسر بر دختر و عدم تعمیم‌پذیری به تمامی گونه‌های سینمای کودک، نیازمند پژوهش‌های تکمیلی همراستا با نظریه پردازان و سازندگان فیلم در آینده است.