دانشگاه سوره رهپویه هنرهای نمایشی 2821-2096 6 20 2026 06 22 Sites of Memory in Iranian Cinema on Palestine Within the Framework of Pierre Nora’s Theory: A Case Study of Five Iranian Feature Films on Palestine «خاطره مکان» در فیلم‌های فلسطینی سینمای ایران، در چارچوب آراء پیر نورا مطالعه موردی 5 فیلم سینمای ایران با موضوع فلسطین 7 20 735856 10.22034/rpa.2026.2076838.1201 FA پیام فروتن یکتا استادیار، گروه هنرهای نمایشی، دانشکدگان هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران 0000-0003-0561-4581 سید رضا فاطمی دانشجوی کارشناسی ارشد، رشتۀ سینما، دانشکدۀ هنر، دانشگاه بین‎المللی سوره، تهران، ایران Journal Article 2025 11 07 Pierre Nora’s seminal theory of Lieux de mémoire (sites of memory) emerged as a critical response to the accelerated pace of modernity and the consequent rupture from living traditions. He posits that pre-modern societies were embedded in “milieux de mémoire” (environments of memory)—organic, unselfconscious social frameworks where tradition was continuously and naturally transmitted through rituals, oral histories, and lived experiences. Modernity, with its dislocating forces of revolution, industrialization, and globalization, has shattered these environments. What remains, Nora argues, is not lived memory but a self-conscious, archival, and prosthetic form of remembrance. In this void, societies consciously construct “sites of memory”—be they material (monuments, museums), symbolic (commemorations, flags), or functional (archives, manuals)—to anchor a collective identity that is no longer spontaneously sustained. These sites are deliberate bulwarks against collective amnesia, serving as intentional, often contested, anchors for a past that is in danger of being forgotten or distorted. This study adopts and expands Nora’s framework to analyze a distinct corpus: five Iranian films that take the Palestinian experience as their central subject. It argues that these cinematic works function as potent, contemporary “sites of memory,” consciously constructed to combat the dual threats of forgetting and the political-cultural distortion of Palestinian history. By strategically reconstructing memory within urban landscapes, rituals, and objects, these films do not merely document history but actively produce a narrative of resistance and identity preservation. Furthermore, this analysis incorporates nuanced concepts like “memory contact,” “memory knots,” and the “creolization of memory” to dissect the specific mechanisms through which this cinematic remembrance operates, acknowledging the transnational and hybrid nature of this memory work. While Nora’s theory provides the foundational architecture, this research employs several supplementary concepts to refine its application to cinema: a) Sites of Memory (Lieux de mémoire): the core concept. In this context, the films themselves become macro “sites,” while within their diegesis, specific elements (a key, a ruined house, a ritual) function as micro-sites. b) Memory Contact: This concept describes the points of interaction and negotiation between different memory traditions. Iranian cinema about Palestine is a prime example of “memory contact,” where an Iranian cinematic and political lens engages with the Palestinian national narrative. This is not a simple act of ventriloquism but a creative, often strategic, alignment of memories of resistance and displacement. c) Memory Knots: Drawing on the work of scholars like Michael Rothberg, this idea refers to dense constellations where multiple memory threads—personal and collective, traumatic and triumphant—intersect and become entangled. A single cinematic object, like a character’s heirloom, can act as a “knot” tying together the memory of the 1948 Nakba, personal loss, and the ongoing struggle. d) Creolization of Memory: This concept, akin to Astrid Erll’s notion of “travelling memory,” highlights how memories migrate, cross cultural borders, and blend with local narratives. The Palestinian story, as told through Iranian cinema, undergoes a process of “creolization.” It is inflected with the aesthetics, religious symbolism (particularly Shia iconography of martyrdom and injustice), and political discourse of the Iranian Revolution, creating a hybrid, transnational memory narrative that resonates with specific audiences. The analysis of the five films reveals a sophisticated deployment of various types of mnemonic sites as follows: Urban Landscapes as Palimpsests of Memory: The films frequently use the city—whether a refugee camp evocatively recreated on a set or a generic Middle Eastern urban space—as a palimpsest. In these spaces, the past is never truly erased. Scenes often depict characters navigating ruins, alleyways, and checkpoints that bear the physical and psychological marks of history. with history. These are not generic backdrops but active narrative agents. They spatialize memory, making the abstract trauma of displacement tangible. The cinematic city becomes a site where the lost homeland is continuously remembered and re-imagined, resisting its physical and historical erasure. Objects as Mnemonic Triggers and Testimonials: Objects carry an immense mnemonic weight. The most potent example is the key—a universal symbol of the Palestinian Right of Return, representing the keys to homes lost in 1948. When featured in a film, a key is not merely a prop; it is a condensed site of memory, embodying hope, loss, and intergenerational transmission. Similarly, old photographs, deeds to land, and traditional embroidery function as tangible evidence of a past that others seek to deny. These objects act as “memory knots,” where personal family history becomes inseparable from the national narrative. Rituals and Commemorations as Performative Memory: The films heavily utilize ritualistic spaces—mourning ceremonies, political rallies, and religious gatherings (like Ashura). These sequences function as performative sites of memory. Through chanting, eulogies, and collective grief, they re-enact and re-live the foundational traumas of the Palestinian struggle. This ritualization connects the Palestinian narrative to a deeper, archetypal narrative of martyrdom and resistance within Shia Islam, a clear example of “creolization.” This fusion strengthens the emotional and ideological resonance for the intended audience, transforming historical fact into sacred, repeatable memory. The Human Body as a Living Archive: The characters themselves become sites of memory. The aging refugee’s body, scarred by war, or the young fighter’s resolve, etched on his face, serves as a living testament to history. Their stories, told in flashbacks or monologues, are the embodied transmission of memory from one generation to the next, resisting the silence that oppression imposes. A crucial counterpoint in this study is Masoud Kimiai’s The Lead, which stands as a notable exception. Instead of constructing sites of memory, the film stages their deliberate and systematic erasure. It portrays a world where traces of the past are obscured, documents are destroyed, and witnesses are silenced. This creates a pervasive atmosphere of historical suspension and an identity unmoored from its foundational past. The protagonist’s struggle is not to preserve memory but to navigate a present devoid of coherent historical reference points. By depicting this memory vacuum, The Lead performs a vital function: it highlights the fragility of memory sites themselves and serves as a powerful cautionary tale. It underscores the high stakes of the mnemonic project and makes the constructive efforts of the other films appear even more urgent and necessary. Ultimately, this analysis demonstrates that Iranian films about Palestine are far more than political propaganda or simple acts of solidarity. They are sophisticated cultural artifacts that function as active “terrains of memory.” They exemplify how, in the absence of organic “milieux de mémoire,” cultural production becomes a vital, conscious technology for safeguarding and transmitting collective remembrance. By evoking the past through reconstructed sites, rebuilding a cohesive identity through symbolic elements, and symbolically resisting erasure through narrative, these films create a durable, transnational memory space. They reframe the Palestinian struggle through a specific Iranian lens, a process of “memory contact” and “creolization” that produces a hybrid yet powerful narrative of resistance. In doing so, Iranian cinema does not just tell a story about Palestine; it actively participates in the global struggle over memory, affirming that who controls the past often dictates the possibilities for the future. سینمای ایران در مقاطع مختلف تاریخی، مسئله فلسطین را دست‎مایۀ خلق آثاری قرار داده که بازتاب‎دهندۀ دغدغه‎های سیاسی، تاریخی و انسانی هستند. درون‎مایۀ این فیلم‎ها اغلب تلفیقی از مضامین مقاومت، رنج، تبعید و پایداری است. بااین‎حال، آنچه در رویکرد بسیاری از این آثار برجسته می‎نماید، پرداختن به ابعاد هویتی، حافظه و خاطرۀ جمعی فلسطینیان است. پژوهش حاضر با اتکا به نظریۀ «مکان‎های حافظه» پیر نورا ـ که در پاسخ به گسست‎های ناشی از مدرنیته و زوال «محیط‎های حافظه» سنتی شکل گرفته است ـ به تحلیل چگونگی بازنمایی حافظۀ جمعی در پنج فیلم ایرانی با موضوع فلسطین می‎پردازد. بر اساس نظریۀ نورا، در شرایطی که حافظۀ زیسته به‎طور طبیعی تداوم نمی‎یابد، جامعه برای مقابله با فراموشی و حفظ هویت خود، به ساخت فضاها و نمادهایی روی می‎آورد که کارکرد تثبیت، انتقال و مقاومت حافظه را بر عهده دارند. این مطالعه با بهره‎گیری از مفاهیم نوین و تکمیلی مانند «تماس حافظه»، «گره حافظه» و «کرئول‎سازی حافظه»، نشان می‎دهد که سینمای ایران چگونه از طریق بازآفرینی مکان‎های حافظه در فضاهای شهری ـ نظیر بازسازی خانه‎های ویران‎شده، محله‎های قدیمی و مکان‎های نمادین ـ استفاده از اشیاء خاطره‎انگیز مانند کلید خانه، عکس‎های خانوادگی، یادداشت‎ها و اسناد شخصی و همچنین تأکید بر عناصر هویتی، شامل پوشش سنتی و موسیقی بومی و نمایش فضاهای آیینی و جمعی، نظیر مراسم سوگواری، جشن‎ها و گردهمایی‎ها، به بازسازی روایت‎های جمعی می‎پردازد. این پژوهش با اتخاذ رویکردی کیفی و از رهگذر به‎کارگیری تحلیل مضمون، تحلیل بصری و ارزیابی طراحی صحنه در پنج فیلم منتخب صورت گرفته است. یافته‎ها نشان می‎دهند در چهار فیلم بازمانده، شکارچی شنبه، آتش پنهان و بیگانگان، ترکیب بازنمایی فضاهای بازسازی‎شده، اشیای خاطره‎محور و مناسک جمعی، به شکل‎گیری تماس‎های حافظه می‎انجامد؛ تماس‎هایی که در آنها حافظۀ تبعید و اشغال فلسطینی با حافظه‎ها و روایت‎های دیگر رنج و مقاومت ـ از جمله حافظۀ یهودیان و مسیحیان تبعیدی یا مهاجر ـ در هم تنیده می‎شود و شکل‎های هیبرید و کرئول‎گونۀ حافظه را پدید می‎آورد. در مقابل، سرب با برجسته‎کردن حذف نشانه‎ها، تخریب شواهد و تعلیق روایی، نه به تثبیت مکان‎های حافظه، بلکه به نمایش منطق محو و فرسایش حافظه می‎پردازد و بدین‎ترتیب، به عنوان استثنایی ساختاری، بی‎مکانی و تعلیق حافظه را برجسته می‎کند. بر این اساس، مقاله استدلال می‎کند که فیلم‎های ایرانی با موضوع فلسطین صرفاً بازنمای رنج و مقاومت نیستند، بلکه از رهگذر فرایندهای تماس و کرئول‎سازی حافظه، میدان‎هایی میان‎فرهنگی ایجاد می‎کنند که در آنها روایت‎های اشغال، تبعید و تبعیض با کدهای روایی و بصری سینمای ایران مفصل‎بندی شده و صورت‎بندی‎های تازه‎ای از همبستگی و هویت یادمانی شکل می‎گیرد؛ صورت‎بندی‎هایی که هم امکان قابل‎دیدن‎شدن حافظۀ فلسطین را فراهم می‎کنند و هم، به‎ویژه در آثاری چون سرب و شکارچی شنبه، محدودیت‎ها و تنش‎های این پروژۀ حافظه‎سازی را آشکار می‎سازند. بر اساس نظریه نورا، در شرایطی که حافظه زیسته به طور طبیعی تداوم نمی‌یابد، جامعه برای مقابله با فراموشی و حفظ هویت خود، به ساخت فضاها و نمادهایی روی می‌آورد که کارکرد تثبیت، انتقال و مقاومت حافظه را بر عهده دارند. این مطالعه با بهره‌گیری از مفاهیم نوین و تکمیلی مانند «تماس حافظه»، «گره حافظه» و «کرئول‌سازی حافظه»، نشان می‌دهد که سینمای ایران چگونه از طریق بازآفرینی مکان‌های حافظه در فضاهای شهری - نظیر بازسازی خانه‌های ویران شده، محله‌های قدیمی و مکان‌های نمادین - استفاده از اشیاء خاطره‌انگیز مانند کلید خانه، عکس‌های خانوادگی، یادداشت‌ها و اسناد شخصی و همچنین تأکید بر عناصر هویتی، شامل پوشش سنتی، لهجه، غذاهای محلی و موسیقی بومی و نمایش فضاهای آیینی و جمعی، نظیر مراسم سوگواری، جشن‌ها و گردهمایی‌ها، به بازسازی روایت‌های جمعی می‌پردازد. نتایج این تحلیل حاکی از آن است که این عناصر در کنار یکدیگر، سازوکار نمادین مقاومت در برابر فراموشی و تحریف حافظه را تشکیل می‌دهند. مکان‌های حافظه در این فیلم‌ها تنها صحنه‌ای برای مرور گذشته نیستند، بلکه بستری پویا و فعال برای احضار خاطره، بازتعریف هویت و تقویت گفتمان مقاومت را فراهم می‌سازند. این آثار با روایت‌پذیر کردن مبارزه علیه محو و انکار، حافظه را به مثابه عرصه‌ای برای پایداری نمادین به تصویر می‌کشند. در نهایت، سینمای ایران با تبدیل «مکان‌های حافظه» به کانون بازنمایی یک تجربه فلسطینی ناب، نه‌تنها به بازتولید روایت تاریخی می‌پردازد، بلکه در تقویت حس تداوم و همبستگی در برابر روایت‌های مسلط و تحریف‌شده نیز به ایفای نقش ایفا می‌پردازد. این فیلم‌ها از طریق بازنمایی حافظه جمعی، سازوکار مقاومت در برابر فراموشی و سلطه، حافظه‌های تحریف شده را روایت‌پذیر ساخته و بدین ترتیب، به حفظ هویت فلسطینی و انتقال آن به نسل‌های آینده یاری می‌رسانند.

https://rpa.soore.ac.ir/article_735856_c89803d3003b91c9db534e808159053e.pdf